PROCESO / arte contemporáneo: En valija / Estefanía Peñafiel (abril 2013)

…”en valija” es un guiño de ojo evidente a -la boîte en valise – de Duchamp, a partir del cual me planteo abordar la muestra desde varias perspectivas : por un lado, la exposición como “muestrario” de obras o “momentos” de un proyecto, todos posibles de llevar en una valija (alusión también a una economía de medios con la que suelo trabajar); por otro lado, abordar la idea de desplazamiento, del mío propio así como de la mirada y del migrar de las obras de un contexto a otro.

La muestra presentará una selección de trabajos o, más precisamente, de “momentos” o “segmentos” de obras que habían sido creadas en distintos y tiempos y exhibidas en otros lugares.

Cuenta regresiva. 2005-2013, acción, archivo de lecturas, video, sonido.
(lecturas invertidas de las Constituciones políticas del Ecuador)

sin título (Figurantes). Proyecto en curso iniciado en 2009.
Archivo, frascos de vidrio, goma de borrar, periódicos.

Cartografías. 1. La crisis de la dimensión. 2010, video, 18 min.
(a partir de Ecuador, de Henri Micheux)

sin título (La crisis de la dimensión). 2010, fotografías.

Poética de la desaparición

La obra de Estefanía Peñafiel Loaiza trabaja sobre la visibilidad y el índice, a través de gestos como la yuxtaposición, el borramiento y la repetición. Cuando trato de describir el gesto que recorre esta obra imagino una experiencia cinematográfica, la de entrar en una sala oscura donde la luz de proyección se prende y se apaga, dejándonos ver sólo algunas secuencias yuxtapuestas de las que queda una huella evanescente en nuestras retinas. Es una invitación a “hacer tiempo”.

Para dar cuenta de ese gesto me voy a concentrar en tres temas/obras: cuenta regresiva (2005-2013), sin título/figurantes (iniciada en 2009), no vacancy (2011), y la idea del viaje que importa las series una cierta idea del paraíso, espejismos y cartografías.

El gesto que opera en cuenta regresiva –lectura performática y en reversa de las constituciones políticas ecuatorianas en toda su historia republicana–, busca la dimensión singular (el tono de voz) en lo universal (el principio, la ley). La artista lee en voz alta las constituciones no en una operación comunicativa sino en un gesto indicial. Al hacerlo rememora no tanto la relación entre esos dos términos (singular y universal) sino que produce un tercer término referente al cambio, a la transformación, al movimiento (la dimensión constituyente e instituyente). Durante su última lectura en Ecuador –delante del edificio del Congreso–, una ráfaga de viento produjo un violento sacudón de puertas y un remolino de polvo, mientras la artista leía los artículos de La Carta Liberal (Constitución de 1906), relativo a “las atribuciones y deberes del Poder Ejecutivo”, justo en el segmento correspondiente al siguiente artículo: “El Congreso dictará su resolución aprobando el procedimiento del Gobierno, o, declarando su responsabilidad”. De este modo, el movimiento atmosférico quedó registrado, produciendo un nuevo índice, abriendo la obra a una nueva lectura y escritura.

La aparición de los figurantes es posible por la intervención de la artista sobre la materia impresa de los diarios: cuando la artista borra a la persona que aparece en la fotografía reproducida en blanco y negro en el diario, queda un pequeño residuo, unos rollitos negros hechos de papel, tinta y borrador. Ese vestigio particulariza la operación, es único, transforma lo masivo y homogéneo (el medio de masas) en una acción singular. El residuo es conservado en un frasco. Cada frasco recibe un número y se coloca junto a otro igual. El ciclo de la estandarización recomienza, sólo que esta vez, a través de la imagen que representa el gesto (recipientes llenos de falsas pieles producidas por una labor manual), y de la ausencia marcada e indexada en aquello que parece irreversible o icónico (las imágenes mediáticas). Así, su trabajo aparece como una mezcla sutil de imágenes ambiguas y gestos controlados que producen una escritura que –al leerla o al reconocerla–, nos revela como parte de una comunidad borrada, pero una comunidad que no había sido enunciada como tal, al menos hasta ese momento. Al suprimir cada uno de esos cuerpos, la artista nos hace pensar en la singularidad de la persona a la que corresponde a ese borramiento, evidenciado el carácter de impronta de toda existencia, y el carácter arqueológico del gesto artístico.

Cuando he podido acercarme al trabajo de taller de la artista, he visto algunos residuos de figurantes que buscan su sentido en el espacio. He visto fragmentos de cuerpos, manos, pieles, recortados de diarios, que por sus posturas o texturas resultan intrigantes e indiciales. Figurants en francés nombra a los “extras” del cine o del teatro. Son los personajes anónimos que rellenan la escena para que sea verosímil, es decir para que parezca la realidad filmada y no la realidad creada o construida. A plena luz del día, Peñafiel Loaiza crea escenografías mínimas para historias de manos fotografiadas, reproducidas y apenas perceptibles, cuya presencia velada-revelada resulta más cierta que cualquier presencia física, así como la piel sintética y clasificada de los figurantes borrados remite a una inminente dialéctica del contacto. De igual modo, las huellas de luz de los cuerpos de los obreros permanecen en una suerte de no vacancy, como fantasmas, mostrando el carácter biopolítico que relaciona espacio, tiempo y cuerpo de trabajo.

Finalmente, quisiera mencionar el viaje geopolítico que la artista propone con su obra. Es un viaje por una escritura fragmentaria que permite reflexionar sobre la existencia marginal de la historia y la memoria. El chocolate y Guamán Poma de Ayala; la reescritura del texto de Michaux sobre el Ecuador; la Cannibalia, el Caribe y las líneas de horizonte, son temas que reinciden sobre la representación exotista del mundo andino y americano para proponer su actualidad geopolítica desde una maniobra crítica, que condiciona y formula –por su capacidad de destituir el mapamundi y el barroco, y de reescribir por fuera del registro científico– unas nuevas historias a las que la artista imprime una distancia analítica y un tempo diferente.

Ana Rodríguez

Quito, marzo de 2013

Espejismo(s). 2. línea imaginaria (ecuador). 2005,
intervención in situ, goma de borrar sobre muro, dimensiones variables.

Déclaration de flamme. 2011, pólvora, carbón, papel (75 x 110 cm)
(según Chambre d'hotel de Mahmoud Darwish, 1986).

Déclaration de flamme
(detalle)

La visibilidad es una trampa
(detalle)

La visibilidad es una trampa. 2012, papel, impresión en Braille
(extracto de Vigilar y Castigar de Michel Foucault).

La imagen que falta

Me gusta decir que la primera vez que vi una obra de Estefanía Peñafiel Loaiza, en realidad no la vi. O, de hecho, apenas pude ver (y con gran dificultad) su vestigio: una traza de borrador sobre un largo muro blanco, la inscripción –en la neutralidad de un centro de arte parisino– de una línea imaginaria como la que da nombre al país de la artista, ejemplo magistral de la capacidad de la artista para hacer que los signos y los significados surjan con una economía de medios y una lógica de la aparición y la desaparición que atraviesan toda su obra.

Y es que, eludiendo en la mayoría de casos la trampa de la visibilidad, Peñafiel Loaiza nos esconde lo que nos muestra, construyendo una imposibilidad de ver que viene a cuestionar el estatuto de la imagen misma: imágenes de inmuebles en llamas presentados bajo una luz roja que los oculta (cherchant une lumière, garde une fumée, 2007), o bien una fotografía tomada por un Sonderkommando de Auschwitz expuesta bajo una luz tan intensa que no nos permite distinguir nada (fiat lux, 2004)… Hablamos de negaciones, de escamoteos, de aboliciones que devuelven las imágenes de la historia a sus sedimentos aún más trágicamente visibles. Pues es siempre de la historia que trata su obra: de revueltas y de genocidios, de guerras y cataclismos, de guillotinas y armas atómicas.

La artista construye así un trabajo sobre lo visible y lo indecible, lo nombrable y lo invisible, basado en la persistencia memorial de lo que nos ha sido dado a ver. Una de sus piezas más reveladoras (no vacancy, 2011) integra una pantalla fotosensible en la que las imágenes que vienen de desaparecer quedan impregnadas, reteniendo las huellas fugaces de una presencia humana: un obrero trabajando sobre un andamio en Beirut, un hombre cualquiera en una ciudad expuesta a todo tipo de desapariciones.

Peñafiel Loaiza retoma así la historia de la gente ordinaria, sin grado, sin nombre, de aquellos que están siempre en el segundo plano, de los figurantes. Cada día, la artista retira con un borrador los cuerpos y rostros de estos seres anónimos, los retira de la publicación, de la historia oficial, y nos los restituye bajo la forma de migajas y vestigios de un borrador en pequeños frascos que devienen a la vez una suerte de féretros de vidrio y de memoriales del figurante desconocido (sin título / figurantes, obra en proceso iniciada en 2009). Estas desapariciones, estas substracciones, estas construcciones de lo invisible se afirman como proyecciones de la ausencia, como latencias.

Cuando escribe, ya sea un slogan de los indignados griegos que la artista reproduce sobre las hojas de un árbol que eventualmente caerán (viento del este, 2011); un poema del heraldo palestino Mahmoud Darwish inscrito con pólvora o carbón sobre papel, sin fijador (déclaration de flamme, 2011) – palabras que el viento o el movimiento dispersarán como ha sido dispersado el pueblo de Darwish –; son voces de la historia impregnadas sobre vidrios, palabras que desaparecerán con el tiempo, la lluvia o el viento: ecos del genocidio armenio o recuerdos del Mayo francés (serie espejismo(s) 3). En una biblioteca, Peñafiel Loaiza inserta entre las páginas de libros diversos una pequeña hoja en la que se leen citas acerca del viaje y el desplazamiento –citas que un lector ordinario descubrirá tal vez un día con sorpresa, y que colocará a su vez en otro volumen, o que quedarán quizás por siempre huérfanas, abandonadas en un libro olvidado por todos (prière d’insérer, 2011-2012).

Podemos así mismo ver a la artista borrar palabra tras palabra el texto que Henri Michaux escribiera con ocasión de su viaje al Ecuador, en una tentativa probablemente vana de conciliar sus orígenes con su exilio (su serie de cartografías, iniciada en 2008), como es también el caso de sus lecturas al revés de las dieciocho constituciones de su país (cuenta regresiva, 2005-2013). Desorientado, incapaz de leer o de comprender, el espectador no puede sino confrontarse a la desaparición, constatar que los sentidos se le escapan, constreñirse a ir más allá de lo visible.

En Peñafiel Loaiza lo visible aparece pero lo real se mantiene invisible. Esta capacidad a poner patas arriba el punto de vista, de desestabilizar la manera en que el espectador cree relacionarse con la imagen, es eminentemente perturbadora: Peñafiel Loaiza no muestra imágenes, sino que revela signos. El dogma de la revelación se encarna aquí en el proceso fotográfico de la aparición de la imagen: ¿qué es una imagen, y qué es lo que la imagen no nos dice? ¿Qué huellas, qué marcas imperceptibles deja la historia grabadas en la arcilla de nuestra memoria?

¿Y qué rastros dejan los migrantes, inmigrados y emigrados, los exilados, los refugiados, los expatriados, los nómadas peripatéticos, aquellos que están divididos entre dos países, entre dos culturas, que ya no son de allá ni todavía de aquí, que están siempre de viaje, real o memorial, y que más que desenraizados, tiran sus raíces por doquiera que se instalan?

La artista vive entre dos países, el de su infancia y el de su vida adulta, el primero periférico, fantasmado y por largo tiempo colonizado, y el otro central, orgulloso y nostálgico; uno que se reconoce mestizo y plural, y otro que se quiere cartesiano y centralizador. Peñafiel Loaiza navega incesantemente entre sus dos culturas: físicamente, mentalmente, oníricamente quizás, como también lo hace entre sus dos lenguas. En su lengua de adopción, su ligero acento no es una debilidad, sino por el contrario –como sucede con tantos inmigrados – una marca sutil de la reticencia a escoger tajantemente, a abandonar una cosa por otra, a definirse de manera binaria: su acento define un espacio cuya fuerza reside en ser a la vez más que una sola persona pero no verdaderamente dos.

Peñafiel Loaiza viaja entre sus dos países, y como hacen los verdaderos viajantes, lleva poco equipaje, se carga de escasos bienes, no se estorba con abundantes posesiones terrenas. Va con su vademécum de París a Quito y de retorno, su hato de peregrino, su valija en cartón de migrante[1], y todo lo que podemos ver en esta exposición sale de su valija. No es la Boîte-en-valise de Marcel Duchamp, que este prestidigitador de exposiciones llenaba con reproducciones y miniaturas para recrear en ella un museo móvil, inestable e incierto. No es el misterioso paño de cuero, único equipaje que Walter Benjamin cargaba consigo del lado de Port-Bou un 25 de septiembre de 1940, con el que envolvía un “manuscrito más importante que su propia vida”, que desapareció para siempre. No es tampoco la valija mexicana de Robert Capa, cuyas fotografías de España reaparecieron milagrosamente cuarenta y ocho años más tarde, como señales de otro mundo. No es, pues, ni la reinvención de un museo, ni un misterio para siempre insondable, ni un destello del pasado lo que carga la valija de la artista. La exposición es su valija, y la valija es la exposición. Más que un contenedor de obras ponderables expedido desde Francia al Ecuador, obras congeladas allá y reanimadas aquí tras un largo y costoso viaje. Estefanía Peñafiel Loaiza ha preferido sacar de su valija obras de peso ligero y de pensamiento denso. Es esa también, su propia marca.

Marc Lenot

París, marzo de 2013

[1] Linda de Suza, La Valise en carton,1984.